La tiercéité : un enjeu de soin dramathérapeutique soutenu par la malléabilité

 Pourquoi parler de tiercéité ?

Pour rappel, d’après Green[1], le tiers permet d’éviter que le vide de pensée s’installe en autorisant l’absence et le manque lorsque l’objet/tiers/analyste/thérapeute s’éloigne. Il s’agit d’aller au-delà de l’histoire du sujet (cure psychanalytique classique) et au-delà de la relation à l’objet (médiation non malléable). Il s’agit donc de ne pas penser l’espace thérapeutique comme l’addition de deux objets (patient et thérapeute) mais plutôt comme la rencontre de deux appareils à pensées qui se déversent dans un cadre nouveau, un objet tiers qui permet le partage symbolique de représentations.

Roussillon s’appuiera sur ce concept de tiercéité pour introduire l’idée de « conscience de soi »[2]. D’après lui, la position tierce permet également de se représenter à soi-même, à ses pairs et au monde environnant en faisant fonctionner son appareil à représenter les représentations, telle une méta-représentation. Il s’agit donc de devenir le sujet de son propre objet intérieur en sortant d’un cadre de pensée factuelle grâce à ce que nous renvoie le tiers. La transitionnalité proposée par l’existence d’un tiers aide à partager l’éprouvé corporel, la perception sensorielle (priméité) et le vécu émotionnel idéatif (secondarité) en proposant une création artistique qui interprète l’environnement (tiercéité), et donc qui s’ouvre sur le monde.

Alors il existe une double représentation (interne et externe) qui permet de créer de nouveaux objets issus de la création artistique. Tandis que dans une psychothérapie analytique, le cadre occupe la place du tiers entre les pensées de l’analyste et les pensées du patient, en dramathérapie, le clinicien peut agir comme tiers entre le patient et le soignant déjà présent dans l’institution. Pour cela, il propose un espace malléable de rencontre, source de créativité.

 

La malléabilité du médium, du professionnel, du cadre.

C’est M. Milner[3], la première qui aborde l’intérêt de la malléabilité du médium thérapeutique en complément de l’interprétation des mouvements psychiques, chez l’un de ses patients. D’après elle, le besoin d’intégrer des expériences relationnelles avec un objet plastique permet de travailler autrement la question du transfert. Cela permet au sujet d’imprimer ses pulsions sur une surface de projection dont il peut choisir les modalités de réaction et les transformer en fonction de son vécu.

Roussillon poursuit l’élaboration de ce concept et caractérise les qualités du médium malléable. Elles sont à la fois des caractéristiques concrètes de sa matérialité et des références abstraites à la relation propre que le médium instaure. Elles rejoignent celles de la relation primaire. Chacune de ces propriétés a une fonction dans le processus de symbolisation.  Le médium malléable est consistant et saisissable (d’une consistance propre, on peut avoir prise sur lui) ; prévisible et stable (on peut en extraire des invariants et répéter l’expérience) ; sensible (répond en écho, correspond au besoin pour la psyché que nos états internes nous soient reflétés) ; transformable (peut être modifié, ajusté aux besoins) ; endurant et indestructible (résiste à la répétition, survit à la destruction) ; vivant (doit pouvoir donner l’illusion d’être animé, et dans le cas où le médium est le dramathérapeute lui-même, poser cette condition comme réelle). Ce sont ces caractéristiques, qui une fois suffisamment expérimentées dans la création vont être utilisables au sein du processus de symbolisation.

A Brun[4] souligne que le travail du médium malléable va permettre l’apparition des formes sensorielles et motrices de la symbolisation de l’ordre des signifiants formels théorisés par D. Anzieu.  Les signifiants formels sont les éléments de la symbolisation primaire. Ils sont constitués d’images proprioceptives, tactiles, coenesthésiques, kinesthésiques, posturales, d’équilibration et renvoient à une sensation de mouvement ou de transformation. Les vécus premiers vont donc s’actualiser au contact du dramathérapeute parce que les sensations dans la réalité avec le jeu y font écho. Pour attirer la matière première, il faut que le dramathérapeute se prête au transfert de certaines sensations et de certaines caractéristiques de la relation primaire. Il faut donc prendre une position attractrice de l’expérience subjective.

En dramathérapie, l’espace de jeu peut être une aire intermédiaire de rencontre winicottienne qui permet ce genre d’expérience intersubjective, j’ai choisi pour en parler de reprendre la formule de Roussillon : l’entre-je(u).

Le concept d’entre-jeu, du jeu de l’entre-je, que je propose pour éviter toute confusion, repose lui sur une traduction de l’anglais « interplay », il tente de traduire ce qu’il me semble que veut dire Winnicott quand il souligne que la psychanalyse se déroule au lieu où « deux aires de jeux se chevauchent », celle de l’analysant, celle de l’analyste[5].

Le dramathérapeute, dans certains dispositifs, peut être lui-même une surface malléable de rencontres entre les aires de jeux des patients et des soignants, en mettant en scène l’imaginaire dans la co-création.

La tiercéité : une permission vers le dégagement psychique.

Or, pour faire évoluer la conflictualité entre deux entités (le patient et le soignant d’une même institution, par exemple), une des solutions consiste à introduire un troisième élément qui permettra l’accès au sens partagé, à la métaphore de la rencontre. Cette transitionnalité aide à mettre du mouvement, du jeu dans l’appareil à penser des patients et des soignants ; c’est aussi un moyen de passer des processus primaires au processus secondaires comme on l’a vu précédemment avec Roussillon[6]. Le dramathérapeute, arrivant dans un second temps au sein de la conjonction institutionnelle, peut accompagner la transformation de l’énergie libre en énergie liée, en interprétant dans le jeu, l’utilisation du médium malléable notamment. Les patients et les soignants peuvent alors s‘autoriser à faire des allers-retours entre le principe de plaisir et le principe de réalité en testant les limites et la plasticité de ces espaces dans la création, sans mettre la hiérarchie soignant/soigné au premier plan de la relation.

D’autre part, parmi les différents processus primaires, la condensation me paraît être le mode de fonctionnement psychique le plus symbolisable dans un atelier de dramathérapie. L’ouvrage « Vocabulaire de la psychanalyse »[7] définit ce terme tel :

Un des modes essentiels du fonctionnement des processus inconscients : une représentation unique représente à elle seule plusieurs chaînes associatives à l’intersection desquelles elle se trouve. (…) On voit la condensation à l’œuvre dans le symptôme et, d’une façon générale, dans les diverses formations de l’inconscient. C’est dans le rêve qu’elle a été le mieux mise en évidence.

Or comme le propose Green[8] « au théâtre, nous retrouvons comme dans le rêve cette égalité, de droit sinon de fait, qui règne entre les divers protagonistes se partageant l’espace de la scène. »  Il s’agit donc d’utiliser les outils du jeu dramatique et la malléabilité transférentielle pour proposer une égalité aux soignants et aux patients afin de symboliser ensemble les figures archétypes condensées du réel. En effet, le dramathérapeute propose de détourner les rôles préétablis donnés par l’institution en accompagnant tous les participants d’un atelier à mettre au travail la transition discours manifeste/discours latent. De cette façon, il s’agit aussi de passer d’une identité de perception à une identité de pensée[9] en usant de l’improvisation théâtrale et du regard du dramathérapeute pour ressentir les mouvements de l’unité psycho-corporelle.

Lagache amène d’ailleurs le terme de mécanismes de dégagement, en opposition aux mécanismes de défense[10], il situe cette notion dans le cadre d’une opposition entre la conscience et le Moi : « la conscience (Moi-Sujet) peut s’identifier au Moi-Objet, s’aliéner en lui (narcissisme) ou, au contraire, objectiver le Moi et par là s’en dégager »[11]. Le tiers dramathérapeutique peut donc venir faire l’interface entre les différents jeux patients/soignants et étayer l’objectivation de leur Moi-Sujet, en dehors de leur rôle institutionnel, en dehors de leur Moi-Objet malade. Plus le medium est malléable, plus on peut penser qu’il est un outil d’accompagnement dans cette distinction Moi-Sujet/moi-Objet et donc un chemin vers le dégagement. Si ces mécanismes « libératoires » viennent estomper les contraintes défensives bordant la souplesse psychique, c’est donc que l’objectivation du Moi (via la dramathérapie notamment) soutient le sujet vers un économie d’énergie libidinale bénéfique.

[1] André Green (1989), De la tiercéité in La Psychanalyse : questions pour demain, Colloque de la S.P.P.

[2] in L’objet medium malléable et la conscience de soi (2001). in L’Autre. 2001 2(2):241

[3] in Le rôle de l‘illusion dans la formation du symbole (1952). RFP.

[4] Brun, A. (2013) Manuel des médiations thérapeutiques. Paris : Dunod.

[5] Roussillon, R. (2008) Le jeu et l’entre-je(u), coll. le fil rouge, Paris : Presse universitaire française.

[6] in L’objet medium malléable et la conscience de soi (2001). in L’Autre. 2001 2(2), p. 241.

[7] Laplanche et Pontalis (2007, 5^ème édition), p. 89.

[8] Green, A. (1969), Un Œil en trop : le complexe d’oedipe dans la tragédie, coll. Critiques, Paris : les éditions de Minuit, p. 12.

[9] Laplanche et Pontalis (2007, 5^ème édition), Vocabulaire de la Psychanalyse, p. 194.

[10] Ibid, p. 237.

[11] Ibid.

Sarah Dufeutrelle

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